di Lucio Galante *<\/p>\n
Presentando pi\u00f9 di dieci anni fa la mostra collettiva che portava il titolo EP-ART (Cavallino 1991, per il significato di questa denominazione rinvio al relativo catalogo) e alla quale partecipava Renato Centonze, mi parve opportuno far precedere al discorso critico sugli artisti alcune considerazioni generali, soprattutto per spiegare su quali presupposti metodologici si poteva tentare di darne un giudizio e valutarne la qualit\u00e0, dal momento che, operando tutti in una realt\u00e0 \u201cperiferica\u201d, questa loro localizzazione poteva condizionarne pregiudizialmente una pi\u00f9 giusta considerazione storica. Per essere al riguardo pi\u00f9 chiaro, non \u00e8 inopportuno richiamare almeno un passo di quel testo. <<Le moltiplicate possibilit\u00e0 \u2013scrivevo infatti- che ogni artista oggi ha di informarsi su quanto avviene nel mondo significano, di fatto, altrettante possibilit\u00e0 di aprirsi al confronto con le problematiche artistiche internazionali, in questo senso la residenza anagrafica non costituisce un limite, che va comunque verificato nel concreto delle situazioni. Ci\u00f2 significa che per valutare la singola esperienza occorre certamente tenere conto del quadro complessivo della ricerca artistica contemporanea non solo nei termini di breve e medio periodo, ma dell\u2019intero arco storico quale oggi viene fissato storiograficamente cio\u00e8 a partire dalle avanguardie storiche, ma questo non pu\u00f2 tradursi immediatamente in criterio di valutazione e pu\u00f2 solo servire a capire come la singola esperienza si inserisca nel contesto contemporaneo. Risulta ormai acquisito alla storia che, dopo la rottura linguistico-espressiva operata dalle avanguardie, tutte le ricerche successive si sono sviluppate nella loro eredit\u00e0 e comunque in pi\u00f9 o meno diretto rapporto con le stesse. Ne deriva che ogni valutazione che tenda a porre l\u2019accento sugli elementi considerati fortemente innovativi potrebbe risultare parziale. Non \u00e8 un caso che ci sia stato un ripensamento sull\u2019effettivo valore delle opzioni proiettate sulla ricerca della novit\u00e0 a tutti i costi e si sia recuperato il criterio della qualit\u00e0, per quanto rischioso sia il, non sempre definibile, termine di qualit\u00e0. Un termine, tuttavia, che risulta meno rischioso di altri assai pi\u00f9 vaghi, ove lo si colleghi all\u2019aspetto fattuale e operativo dell\u2019oggetto, anche quando questo pu\u00f2 essere frutto della strumentazione tecnologicamente pi\u00f9 avanzata (vedi ad esempio la video-arte). Ci\u00f2 apre la possibilit\u00e0 di legittimare, ove ce ne fosse ancora bisogno, non solo il \u201cpluralismo\u201d artistico in senso ideologico, ma anche ogni operazione o forma d\u2019arte che comporti una specificit\u00e0 fattuale>>. La perifericit\u00e0 non aveva impedito, dunque, a quegli artisti, e perci\u00f2 anche a Renato Centonze, di respirare il clima culturale internazionale, di avere rapporti con il mondo artistico contemporaneo, anzi in quella circostanza (intendo la mostra EP-ART) essi s\u2019erano fatti portatori anche di istanze ideoculturali che dichiaravano una presa di posizione proprio rispetto al contesto del tempo, rivendicando in particolare, e consapevolmente, il diritto ad un rinnovato impegno creativo.<\/p>\n
Nel breve profilo che allora tracciai di Centonze, mi parve opportuno segnalare il cambiamento verificatosi nella sua pittura nel corso dei primissimi anni ottanta, che ritenni giusto considerare come segno di maturazione, non tanto perch\u00e9, come allora dicevo, lui era approdato <<alla libert\u00e0 del linguaggio astratto>>, come se ci\u00f2 significasse una svolta in senso pi\u00f9 moderno, quanto perch\u00e9 registravo il mutato atteggiamento nel modo di rapportarsi e confrontarsi con il passato recente e con il contesto presente, atteggiamento che gli aveva consentito di raggiungere la piena autonomia dei mezzi espressivi senza dover rinunciare al rapporto con la realt\u00e0, anzi facendo acquistare ad essa una maggiore ricchezza e valenza poetica. Le possibilit\u00e0 che allora gli si offrirono erano o di orientarsi necessariamente sul versante di tutte le opzioni neo-avanguardiste e post-avanguardiste, allineandosi cos\u00ec semplicemente ad una parte, sia pure significativa, delle tendenze allora attuali o seguire coerentemente le proprie propensioni interiori e le proprie convinzioni artistiche e culturali. La scelta nuova dell\u2019astrazione, va osservato, avveniva in tempi affatto insospettabili, e se \u00e8 vero che, come vuole una interpretazione, il vento del post-moderno stava gi\u00e0 soffiando, altrettanto vero \u00e8 che l\u2019operazione di Renato Centonze non fu di quelle che tendevano a sancire la fine dell\u2019epoca delle vecchie e nuove avanguardie, semmai di quelle che da queste seppero ancora trarre linfa vitale. La maturata consapevolezza di una riconquistata libert\u00e0 fu coerentemente quella di riaffermare il valore della pittura, non indulgendo a semplicistiche rivisitazioni o citazionismi di sorta, semmai riscoprendone tutte le potenzialit\u00e0, dal valore in s\u00e9 della attualit\u00e0 a quel tanto di coinvolgimento sentimentale ed emotivo ch\u2019esso comporta, non escluso il piacere stesso del fare. Vista dall\u2019angolazione dello sperimentalismo ad oltranza, la scelta di allora potrebbe anche apparire stranamente intonata al clima crescente del post-moderno, ma, come \u00e8 stato giustamente gi\u00e0 osservato, l\u2019arte del ventesimo secolo, e, quindi, anche la ricerca di Renato Centonze,, nel suo cammino certo non lineare, non ha mai smesso di intrattenere il suo rapporto col mondo.<\/p>\n
Pertanto, riconoscerne il valore non significa misurarne esclusivamente il grado di innovazione creativa, ma intenderne l\u2019autenticit\u00e0 del messaggio, dare credito alla capacit\u00e0 di significazione, in altre parole cogliere il suo modo specifico di rapportarsi col mondo. E allora si vedr\u00e0 che Centonze ha contribuito allo stesso modo di tanti altri artisti, sperimentalisti e non, avanguardisti e neoavanguardisti, a riaffermare la funzione e lo statuto dell\u2019arte, non sentenziandone la morte. Resta, semmai, l\u2019imperativo critico del cercare di capire, perch\u00e9 il quadro dell\u2019arte contemporanea in definitiva appare ancora e per lo pi\u00f9 confuso, il sistema dell\u2019arte ha subito indubbi cambiamenti, non si sa con certezza chi stabilisce il valore di questa o quella esperienza, se il pubblico col suo indice di gradimento, misurato dal numero di presenze nei musei o nelle gallerie d\u2019arte, piccole e grandi o meglio ancora se organizzate come multinazionali, o se ancora il critico che fa tendenza. \u00c8, allora, ancora possibile stabilire le condizioni di un giudizio? Certamente si, se la prima \u00e8 quella di tornare a considerare l\u2019opera, con qualsiasi mezzo realizzata, nella sua natura ricca e complessa, frutto di un processo che implica un quadro di riferimento culturale e non solo visivo, e la seconda \u00e8 quella di continuare ad averne incontri ravvicinati, in modo da arricchire il nostro approccio percettivo. Rispetto al \u201991, anno di Ep-Art, le opere di questa mostra abbracciano un periodo abbastanza lungo del suo percorso, che va dall\u2019 \u201984 circa ad oggi, e consentono di verificare meglio ci\u00f2 che apparve chiaro anche allora. Intanto che il cambiamento linguistico si \u00e8 rivelato pienamente definitivo, in secondo luogo che tale cambiamento, ancorch\u00e9 contare pi\u00f9 di tutto in arte, si \u00e8 sostanziato di nuovi contenuti, dando alla sua pittura una sua specificit\u00e0, o meglio individualit\u00e0, forte anche di una consapevolezza morale e culturale. Oggi si pu\u00f2 leggere il suo percorso come una sorta di percorso tematico, quasi che il processo creativo abbia seguito tempi regolati e scanditi da specifici contenuti. Infatti, gi\u00e0 al primo approccio, appare subito evidente che i temi, a partire dai Cieli musicali<\/em>, non sono nati da suggestioni estemporanee, da sollecitazioni occasionali, ma sono frutto di una meditata appropriazione; a svelarcelo sono innanzitutto proprio i procedimenti tecnici e la scelta dei mezzi espressivi. Si dispiega, infatti, sotto i nostri occhi la paziente e salda tessitura cromatica, quella sorta di tassellato regolare e accuratamente calibrato e graduato nei toni e nel registro, due termini musicali, di forte valenza stilistica, che \u00e8 inevitabile usare in questo caso, visto che \u00e8 poi questo il senso di queste visioni di cieli, che il pittore s\u2019\u00e8 provato a realizzare. Naturalmente non mancano i riferimenti tecnici \u2013dal post-impressionismo in poi la scomposizione-ricomposizione del colore ha fatto pi\u00f9 volte capolino-, ma come non vedere che la tessitura cromatica si \u00e8 come liberata di ogni rimando iconico per farsi veicolo diretto di nuova significazione? Qualcuno potrebbe anche pensare, riguardo al tema, alla lezione di Kandinskij, questi, tuttavia aveva dichiarato di voler <<vivere lo spirituale nelle cose materiali e astratte>>, Centonze, invece, che conosce bene l\u2019artista, nei suoi Cieli musicali ritorna alla natura, che, a saperla guardare, egli sembra dirci, sa trasmettere sottili, suggestive e colorate vibrazioni sonore. Il fascino misterioso del cielo pu\u00f2 moltiplicarsi allora in una, due e cento immagini, se solo volessimo sentire le infinite variazioni e modulazioni del suo invisibile, luminoso e sonoro ordito cromatico, allontanandoci per un momento dalle diuturne incombenze materiali.<\/p>\n Interrogato su come nasce il secondo tema dei Talismani<\/em>, l\u2019artista mi ha risposto che proprio agli inizi degli anni ottanta nel percorrere le strade pugliesi egli ha cominciato a sentire forte il bisogno di riprendere in modo pi\u00f9 diretto il contatto con la natura, di cui stava scoprendo la p\u00e0nica bellezza. C\u2019\u00e8 un cambiamento non insignificante nei Talismani<\/em>, rispetto ai Cieli<\/em> musicali<\/em>, anche se il tema di fondo resta la natura. Basta osservare come sono fatti i suoi talismani. Un piccolo riquadro di tela dipinta, con bordi non rifiniti, \u00e8 applicata su un\u2019altra tela, anch\u2019essa di modeste dimensioni, dipinta di nero, che sembra farle da supporto. La funzione del supporto, per\u00f2, non \u00e8 ad evidenza semplicemente tale, la sua colorazione in nero uniforme serve a fare risaltare il colore della tela sovrapposta, sulla quale sono poi variamente disposti segni di altro colore. Sono segni, quasi forme primordiali, che ora si muovono liberamente nello spazio, come in Talismano-nuvola<\/em>, ora si addensano tanto da creare una fitta trama amalgamandosi ad un\u2019altra sostanza come in Talismano-cielo(notturno)<\/em>, o ancora tendono a diradarsi secondo un leggero moto verticale come in Talismano-cielo(diurno)<\/em>, o quasi fluttuano morbidamente, sciamando come in Talismano-mare<\/em>, o infine si depositano secondo andamenti unidirezionale, come in Talismano-erba<\/em>. Si pu\u00f2 dire allora che Centonze abbia voluto recuperare per allusione specifici rimandi al mondo naturale o affidare ancora al segno astratto e al colore una funzione simbolica? Forse occorre puntualizzare meglio la natura di questi talismani. Il punto sta, a mio avviso, nella soluzione stilistica, negli strumenti espressivi e nei materiali. L\u2019idea del talismano rinvia, si sa, al potere magico dell\u2019oggetto, ma il potere magico in questo caso sta o starebbe negli elementi naturali, che sono, per\u00f2, soltanto dichiarati nei titoli; le immagini che li rendono visibili sono affidate al linguaggio astratto: il colore campito, le linee variamente combinate e articolate, le forme variamente modulate ecc. V\u2019\u00e8, infine, un altro elemento che acquista particolare risalto, il contrasto con il supporto, grazie a questo il riquadro di tela sembra assumere le sembianze di un concreto frammento di tessuto prezioso, la cui decorazione in forza del colore raffinato, si fa suggestiva e misteriosa, rendendo quel frammento il vero talismano.<\/p>\n Contemporaneo, e quasi intercambiabile e coerente col tema dei talismani, \u00e8 quello dei Totem, anche perch\u00e9 a ben guardare i soggetti non mutano, muta, per\u00f2, la loro elaborazione oggettuale. \u00c8 sempre la pittura a dare per cos\u00ec dire veste semantica all\u2019oggetto. Ma se prima la natura, nei suoi elementi, cielo, mare, nuvola, erba tendeva a farsi oggetto magico, ora sembra trasformarsi in simulacro metonimico, che rimanda semanticamente al rapporto uomo-natura. L\u2019idea del totem ha imposto inevitabilmente all\u2019artista l\u2019assetto verticale della composizione, per un pi\u00f9 immediato riferimento alla forma pi\u00f9 comune dell\u2019oggetto totem. Ma la sostanza dell\u2019immagine \u00e8 ancora tutta affidata alla costruzione cromatica. I riquadri verticali giocano, infatti, sulla variazione del segno e del colore, solo apparentemente per via mimetica \u2013nel Totem-erba il verde \u00e8 lo spontaneo rimando al motivo naturale- semmai, considerata la libert\u00e0 combinatoria degli accordi e dei segni, l\u2019immagine diventa una sorta di distillato cromatico a forte valenza simbolica. Nel Totem-cielo \u00e8 fin troppo scoperto il valore semantico dell\u2019azzurro, cos\u00ec come lo \u00e8 nel Totem-mare, ma cielo e mare non vogliono essere solo realt\u00e0-simbolo della natura, attraversati come sono da presenze dinamiche, segni di vita intriganti, in qualche modo interroganti, ma anche trame cromatiche che esaltano per via di semplice accordo la qualit\u00e0 dell\u2019azzurro campito. Se si dovessero indicare le coordinate culturali di tali risoluzioni espressive, si dovrebbe pensare alla tendenza, fattasi sentire negli anni ottanta, verso il recupero del coinvolgimento sensibile, della manualit\u00e0 e della esaltazione delle virt\u00f9 del colore. Qualcuno, di fronte al Totem-giorno e al Totem-notte, potrebbe ravvisarvi anche un inevitabile debito verso le poetiche del segno di matrice informale, ma il fin troppo scontato rimando non da\u2019 ragione della diversa qualit\u00e0 del mezzo espressivo e del procedimento tecnico. Nulla di istintivo nell\u2019affollarsi dei segni nello spazio dei quattro riquadri del Totem-giorno, secondo un ritmo discendente, e scandito, come se l\u2019intensificarsi del numero dei segni regolasse l\u2019occupazione dello spazio fino al punto massimo. Si potrebbe anche pensare per la loro forma e per la loro vitalit\u00e0 allo sciamare di esseri viventi. Tutto misterioso \u00e8 invece l\u2019intricato reticolo che risalta netto nel fondo nero del Totem-notte, quasi angosciante labirinto senza vie di uscita. \u00c8 questa forte allusione al mistero della vita e della natura che sembra restituire a questi oggetti quella singolare funzione sacrale che, come nei simulacri delle civilt\u00e0 primitive, serve a stabilire un profondo rapporto di protezione con l\u2019uomo. In questo senso la pittura di Centonze sembra nascere da un rinnovato sentimento p\u00e0nico, nella convinzione che la natura fa sentire ancora la sua misteriosa forza vitale, e con la quale, soprattutto egli cerca una riconciliazione.<\/p>\n Parte da questi cicli tematici la ricerca di tutti gli anni novanta che lo vedono impegnato ad approfondirli ulteriormente e con modalit\u00e0 del tutto nuove. I suoi attrezzi si ampliano e si aprono a nuove tecniche e a nuovi materiali, senza particolari sconvolgimenti, senza perdere di vista i risultati raggiunti, con in pi\u00f9 una tensione nuova verso l\u2019ascolto della natura (uso non impropriamente il termine ascolto).<\/p>\n Certamente tra le opere realizzate in questo arco di tempo, hanno particolare significato le pitto-sculture sonore. Con esse \u00e8 come se l\u2019artista dicesse che l\u2019arte pu\u00f2 metterci in sintonia con la natura, farci sentire il pulsare della vita attraverso i suoi suoni e i suoi colori. \u00c8, in fondo, una richiesta di coinvolgimento anche emotivo. Si dir\u00e0 che questo non \u00e8 nuovo, che \u00e8 un\u2019antica aspirazione, che nel corso della storia l\u2019artista ha periodicamente provato a tradurre nella sua opera, l\u2019idea cio\u00e8 di una partecipazione e di un coinvolgimento diretto dello spettatore, cui non si \u00e8 sottratta neppure l\u2019arte contemporanea: chi non sa, infatti, delle aperture alle sinestesie anche dell\u2019arte contemporanea? Ad esempio i Mobiles<\/em> di Calder sono stati definiti <<strutture sonore>> proprio perch\u00e9 implicavano nel loro funzionamento il suono, ed altri esempi si potrebbero fare. Ma nella ricerca di Centonze il tema del suono si incrocia con un\u2019altra esigenza, che si \u00e8 manifestata anch\u2019essa nel corso del novecento, il coinvolgimento diretto del pubblico, rimasto, tuttavia, almeno nelle forme sperimentate, a livello di semplice fruizione od esteriore osservazione, mentre in lui il coinvolgimento va oltre. La partecipazione al processo creativo \u00e8 ora inteso nel senso non solo di intervento nel processo stesso, ma anche nel senso di effettivo contatto con l\u2019opera, di una vera e propria simbiosi, che si realizza solo attraverso l\u2019uso dell\u2019oggetto. S\u00ec, proprio l\u2019uso, \u00e8 questa l\u2019idea nuova, e si intenda il valore del termine nuova, su cui ha lavorato negli anni novanta. Egli non ha voluto fare dell\u2019opera uno strumento di provocazione, di messa in discussione dello statuto dell\u2019arte, ha voluto conservare all\u2019opera tutta la sua densit\u00e0, non sconvolgerne la sua natura oggettuale che ne consente anche l\u2019effettiva appropriazione, ribadirne l\u2019utilit\u00e0, o se si vuole anche la funzione sociale. Se, allora, fino ai Talismani l\u2019invito poteva essere ancora a guardare allo \u201cspettacolo\u201d della natura, con gli Scrigni-natura l\u2019invito \u00e8 ad agire per sentire, per annullare davvero la distanza dall\u2019opera con il contatto diretto e con l\u2019\u201cuso\u201d, per partecipare oltre che con la vista anche con gli altri sensi, il tatto e l\u2019udito. Ma qui va forse precisato che Centonze con le sue pitto-sculture sonore non ha inteso n\u00e9 programmare coinvolgimenti spazio-temporali, n\u00e9 far diventare ogni spettatore artista, ha solo voluto dirci che le sue opere saranno in grado di trasmettere pienamente il loro messaggio se faremo entrare in azione tutti i nostri sensi.<\/p>\n Quando nel 1999 ebbi modo di commentare un suo Scrigno-natura<\/em>, esposto alla mostra collettiva \u201cDissimiglianza\u201d (Castello di Copertino) mi parve naturale cogliere nell\u2019idea dello Scrigno proprio il fatto che l\u2019oggetto artistico non era pi\u00f9 destinato alla pura contemplazione, ma ci chiamava direttamente in causa. Pensai, infatti, anche per la sua struttura e per le sue piccole dimensioni, ad un moderno tabernacolo, come se ne usavano un tempo per la devozione privata, che sollecita ad una laica pratica religiosa, che chiede il nostro intervento diretto per far risuonare tramite lo strumento incorporato le parti sonore dell\u2019oggetto, perch\u00e9 era l\u2019unico modo per far avvertire anche ai nostri sensi, la vista, il tatto, l\u2019udito, tutta la densit\u00e0 delle sensazioni e delle vibrazioni interiori che l\u2019artista aveva provato a contatto di una natura ora considerata dono prezioso. E la cosa straordinaria \u00e8 che la ricchezza del rapporto con la natura poteva tradursi nella ricchezza delle soluzioni, come dire che l\u2019artista non avrebbe potuto correre il rischio di ripetersi, insistendo magari per inerzia sullo stesso tema. E quanto sia invece vero che la creativit\u00e0 non \u00e8 mai condizionata dalle componenti materiali e dalle tecniche, ce lo dicono, quali esempi indiscutibili, opere come A Narciso, Incontro futuro, <\/em>uno Scrigno-natura del 1997, o come Il blu delle maree<\/em> del 1999 o come ancora I suoni della notte<\/em> del 1999-2000, nelle quali la semplice orchestrazione cromatica riesce a toccare tutti i possibili registri del sentimento p\u00e0nico. Centonze non ha poi corso il rischio di inerzia, perch\u00e9 egli ha continuato a realizzare, con la libert\u00e0 che gli \u00e8 consentita dal moderno statuto dell\u2019arte, altri tipi di opere. Non si pu\u00f2 negare, tuttavia, che il tema del suono e della musica sia diventato il materiale privilegiato della sua ricerca. L\u2019idea di far dire i suoni ai colori viene da lontano, anche Kandinskij aveva composto le sue immagini attorno ad un colore (Il suono giallo), ma Centonze che conosce bene tali precedenti, come \u00e8 accaduto per tanti altri artisti, della neoavanguardia o della transavanguardia, che non hanno potuto fare a meno di ricorrere a modelli di riferimento sapendo bene che l\u2019arte non nasce ex-nihilo, ha visto in quelli il necessario, in certo senso legittimante, punto d\u2019appoggio. E se talvolta i riferimenti possono apparire pi\u00f9 scoperti, come nel dipinto Il vento\u2026l\u2019estate<\/em> del 1999, che \u00e8 una lettura in chiave vangoghiana del tema della natura, ben altra cosa sono i suoi Concerti della notte,<\/em> nei quali egli pu\u00f2 variare da soluzioni puramente pittoriche a soluzioni pittoriche, plastiche e scultoree, con l\u2019uso di materiali diversi, come appunto le pitto-sculture sonore, veri e propri strumenti musicali speciali, talvolta incroci singolari di strumenti a percussione, strumenti a corda, forme organiche e materiali sintetici. E che dire del suo recentissimo ricorso all\u2019installazione, per esperire con tale procedura una pi\u00f9 oggettiva resa della pitto-scultura sonora, come a voler attrarre dinamicamente nello spazio libero e circolare della struttura il maggior numero possibile di partecipanti all\u2019evento? Sta proprio in questa libert\u00e0 anche per Centonze la ricchezza della sua ricerca, che non ha significato rinunciare alla propria coerenza di fondo, ma affermare insieme che \u00e8, senza dimenticare i problemi del mondo, la ritrovata felicit\u00e0 del rapporto con la natura pu\u00f2 essere davvero una via di salvezza. Perci\u00f2, io credo che le parole che esprimono meglio lo spirito vero della sua arte restino ancora quelle dedicategli anni fa da un suo amico: <<Nei suoi quadri, o per me spartiti, si pu\u00f2 leggere molto di pi\u00f9 che singole altezze sonore ritmiche tradotte in pennellate, \u00e8 affascinante il poter leggere fino alle pi\u00f9 piccole modulazioni timbriche dei colori. Avete mai ascoltato un concerto per vento ed erbetta verde su prato in primavera o una sonata fluida di gocce allegre immerse in un ruscello andante?>> (E. Fina, 1990)<\/p>\n Maggio 2002<\/p>\n * Ordinario di Storia dell\u2019Arte Moderna dell\u2019Universit\u00e0 degli Studi di Lecce<\/p>\n Testo critico del catalogo Renato Centonze, 2002<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" di Lucio Galante * Presentando pi\u00f9 di dieci anni fa la mostra collettiva che portava il titolo EP-ART (Cavallino 1991, per il significato di questa denominazione rinvio al relativo catalogo) e alla quale partecipava Renato Centonze, mi parve opportuno far precedere al discorso critico sugli artisti alcune considerazioni generali, soprattutto\u2026<\/p>\n